El Manifiesto Benito

El Manifiesto Benito

 

¿Por qué nos obsesiona Bad Bunny? La respuesta no la da el algoritmo, más bien su capacidad para actuar como un sismógrafo cultural. Benito Antonio Martínez Ocasio habita la música y también redefine la masculinidad y espeja la identidad de una generación entera. Utiliza la moda no como adorno, sino como un caballo de Troya para asaltar las normas tradicionales. 

Se pinta las uñas. Viste colores eléctricos. Visto de forma aislada, el gesto es casi mundano, pero ejecutado por el artista puertorriqueño, se transforma en un acto de resistencia estética y expresión generacional. Por eso cada uno de sus movimientos, piensen en el Super Bowl del fin de semana pasado, se percibe como un giro de guión en la narrativa del poder latino. 

¿Lo más fascinante? Él es el arquitecto consciente de su propio mito. 

El conejo malo viste de Zara: el look de Bad Bunny en el Super Bowl

Benito entiende que el estilo sin sustancia es efímero. Para su álbum "DeBÍ TiRAR MáS FOToS" (2025), reclutó al historiador Jorell Meléndez-Badillo, profesor de la Universidad de Wisconsin-Madison. ¿El encargo? Documentar el alma de Puerto Rico. 

Meléndez-Badillo redactó notas sobre el pasado político y la justicia social de la isla que, al ser compartidas por el artista en enero de 2025, capturaron 20 millones de visualizaciones en un parpadeo. Bad Bunny no quería que su audiencia simplemente consumiera ritmos en YouTube, quería que el contexto histórico fuera el hilo conductor de la experiencia. 

Un texto académico, en español, convertido en tendencia global. 

Cada era tiene sus tótems. Bad Bunny no inventó la rebeldía, pero sus gestos delinean una nueva soberanía cultural: poner al pueblo por delante y defender lo propio antes que lo extranjerizante. Es una posta que hereda de otros momentos de quiebre en la isla, como cuando Ricky Martin se puso al frente de las manifestaciones de 2019, agitando la bandera del orgullo gay desde lo alto de un camión, convirtiendo la protesta en una performance de identidad colectiva. 

Quizás sea el acto de resistencia que un pueblo como el nuestro, el argentino, no solo comprende sino que celebra con fervor, el mismo fandom que, apenas diez días atrás, se entregó al furor del esnobismo del “Yo no compré nunca en mi vida ropa en Argentina”. 

Para Benito, el mensaje y el mercado son lo mismo. Mientras algunos discuten sobre el origen de su guardarropa, él está ocupado ejecutando su plan maestro: llenar tres estadios River este fin de semana no es una prueba de vigencia; es una toma de posesión.

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La Alta Costura sin Costuras de Alexis Mabille: La materia vs. el algoritmo

La Alta Costura sin Costuras de Alexis Mabille: La materia vs. el algoritmo

 

La Semana de la Alta Costura en París es históricamente el último gran refugio de lo táctil. Es ese extraño paréntesis en el calendario donde el tiempo parece espesarse, permitiendo que la materia bruta se eleve a la categoría de arte mediante el milagro del trabajo artesanal. Sin embargo, lo que ocurrió el miércoles pasado en el Lido, ese templo de la revista parisina donde las lentejuelas suelen tener un peso físico real, fue un sismo de una naturaleza distinta. Alexis Mabille no presentó una colección de vestidos sino una colección de fantasmas. Al sustituir la seda y los bordados por una serie de imágenes generadas por Inteligencia Artificial, Mabille lanzó un desafío a la industria y tropezó con la esencia misma del lujo: la fe en lo que se puede tocar.

La indignación que crujió en las redes sociales y en las primeras filas no nació de la fealdad. Por el contrario, las imágenes tenían esa belleza hiperrealista y empalagosa que solo el algoritmo puede producir. El verdadero conflicto fue la desmaterialización del oficio. La Haute Couture sobrevive gracias a un contrato sagrado, que es el vínculo físico, casi erótico, entre la tela y el cuerpo que la habita. Al proyectar renders en lugar de piezas de museo, Mabille transformó el santuario que custodia la Chambre Syndicale en una pantalla fría y bidimensional. Fue un "papelón" de proporciones existenciales, una crisis de identidad que intentó validar una alucinación digital como si tuviera el mismo peso específico que una pieza que pasó cientos de horas bajo el escrutinio de un atelier.

Mabille, con una defensa que sonaba a optimismo tecnológico un tanto trasnochado, definió su propuesta como una exploración de "lo que no se puede fabricar", una expansión de los límites de la imaginación. Es una idea romántica, pero peligrosa. En el ecosistema del lujo contemporáneo, el valor no está en la idea abstracta, sino en la terquedad de la materia. El error del diseñador francés fue olvidar que el lujo es, ante todo, un evento físico, un sudor silencioso. En nuestra era de reproductibilidad infinita, donde cada imagen es un descarte, lo que el público busca en la Haute Couture es la prueba de vida, la evidencia de que lo humano, con todas sus fatigas, sigue siendo irreemplazable.

"La expresión visual de mi colección Primavera-Verano 2026 forma parte de esta reflexión vanguardista. Para darle vida, opté por la innovación tecnológica, rodeada de un equipo de especialistas. Estas nuevas herramientas abrieron camino a territorios creativos inexplorados, preservando al mismo tiempo lo esencial: el gesto y la sensibilidad, en el corazón mismo del proceso creativo", escribió Mabille sobre su colección Couture generada con AI.

La pregunta que quedó flotando en el aire viciado del Lido es si estamos presenciando el nacimiento de un director creativo que ya no ensucia sus manos con tiza, sino que se limita a ser un prompter de algoritmos. Al delegar la ejecución en la IA, el diseñador francés se alejó del pedestal del creador para convertirse en un curador de datos, un editor de píxeles. Este experimento es una advertencia. Aunque la tecnología puede imitar con precisión la caída de una organza o el destello de un bordado, carece de esa imperfección con propósito, ese pequeño error humano, lo que le da alma a una prenda.

La lección de Mabille es, quizás, el manifiesto más claro de esta década. En un mundo saturado de una perfección algorítmica que no pide permiso, el verdadero prestigio no se ubica en la capacidad de generar imágenes impactantes, sino en el talento de habitarlas. La Inteligencia Artificial puede soñar el vestido más complejo del mundo, pero es incapaz de sostener el peso de la historia sobre los hombros de una mujer. El rechazo a esta colección no fue un berrinche contra el progreso, sino una defensa elegante de la realidad material frente a la seducción, siempre un poco vacía, del espejismo digital.

imágenes vía FHCM

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El niño prodigio y el tirano: Las referencias a Poiret de Jonathan Anderson para Dior

El niño prodigio y el tirano: Las referencias a Poiret de Jonathan Anderson para Dior

 

“La moda actual necesita un nuevo amo. Necesita un tirano que la castigue y la libere de sus escrúpulos. Quien le preste este servicio será amado y se hará rico. Tendrá que hacer lo que yo hice entonces, y no mirar atrás, ni pensar en nada más que en las mujeres y lo que les conviene”, escribió en sus memorias el modisto que murió pobre en 1944. Quien se autoproclamó el "Rey de la Moda", Paul Poiret, volvió a los titulares tras la exquisita y creativa segunda colección masculina de Jonathan Anderson para Dior (Otoño-Invierno 2026/2027), presentada en la semana de la moda de París. 

 

Hay algo romántico en la referencia de Anderson por Poiret. El propio Monsieur Christian lo admiraba, aunque sus estéticas se miraran de reojo desde orillas opuestas. En 1947, Dior volvió a la silueta de la Belle Époque, esa arquitectura de corsés y nostalgia que Paul Poiret se jactaba de haber derrotado. Poiret floreció en simultáneo a las vanguardias históricas, cuando los vestuarios de los Ballets Rusos, la compañía fundada por Sergei Diaghilev con vestuario de Léon Bakst, impregnaron la moda de un orientalismo que él mismo se adjudicó bajo la idea del abrigo “Confucio”. Dior, por el contrario, prefirió pensar a la silueta de la mujer como una flor. 

Dior Homme Otoño Invierno 2026 por Jonathan Anderson

"Mi forma de trabajar consiste en recopilar experiencias a lo largo del proceso y filtrarlas", dice Anderson, planteando la moda como un ejercicio de arqueología emocional. Mientras el intento de resucitar la maison Poiret como marca corporativa fracasó en 2018, el director creativo de Dior hace algo mucho más elegante: exhuma la esencia. No nos vende el nombre en una etiqueta, sino el aroma de la reliquia. Es un alivio. ¿Acaso no pagaríamos por ver la expresión de Cristóbal Balenciaga si pudiera observar en qué han convertido su templo, en su nombre? 

La inventiva de Jonathan Anderson para esta temporada reside en el choque de texturas. Es un diálogo donde los códigos rígidos de la formalidad y los emblemas de Dior conviven con el denim rudo, las parkas utilitarias que buscan eco en Poiret. "Empatía e ímpetu", dicen las notas de prensa sobre esta conversación entre dos hombres separados por un siglo. 

Exhibido en 2025 en la muestra del Museo de Artes Decorativas de Paris: "Paul Poiret: Fashion is a celebration"

La historia de Poiret (1879-1944) es el guión de una ópera trágica. Comenzó vendiendo bocetos a Jacques Doucet. Luego, los hijos de Worth lo nombraron sucesor de la casa y, en 1903, se instaló en el número 5 de la Rue Auber para conquistar el mundo desde su propia maison. Fue el primero en entender que una casa de moda debía ser un estilo de vida: convivieron allí perfumería, decoración y desfiles presentados como tableaux vivants teatrales. 

Hoy, mientras las redes sociales se deshacen en elogios hacia el gesto de Jacquemus por convertir a su abuela en embajadora, conviene recordar que Poiret ya jugaba ese juego de la intimidad: su esposa fue su musa y modelo, mientras que sus memorias de 1931 están dedicadas a su madre. Del mismo modo, Dior construyó su New Look como un tributo a las mujeres de su infancia. En este negocio, nada es realmente nuevo. La frescura es solo la ilusión de alguien que nos cuenta la misma historia con un acento diferente. Por eso Anderson triunfa, pues inyectó su propia cosmovisión en un estilo visiblemente opuesto al de la casa que lo contrata. 

De la colección de Azzedine Alaia y exhibida en su fundación: abrigo y vestido de 1919

“Era todavía la época del corsé. Le libré una guerra”, escribió Poiret en su autobiografía (que el V&A Museum tuvo a bien reimprimir). Odiaba el corsé porque convertía a la mujer en una criatura partida en dos, obligándola a "arrastrar un remolque" tras de sí. Proclamó la caída de la armadura en nombre de la libertad, pero el tirano siempre guarda una trampa: “Sí, liberé el busto, pero encadené las piernas”, decía sobre sus faldas trabadas que hacía para sus clientas. 

Escuchar las quejas de las mujeres de 1910 que no podían subir a un carruaje es escuchar el eco de nuestras propias contradicciones modernas. Poiret se jactaba de que sus lágrimas eran el anuncio de su innovación: “¿Acaso sus quejas detuvieron alguna vez el movimiento de la moda o, por el contrario, no lo ayudaron anunciándolo?”. Sus palabras parecen resonar desde el más allá, ignorando quizás que la crisis del mercado de lujo de nuestros años 20 no es tan distinta a la que lo llevó a él, finalmente, a la ruina.

"La Perse" (1911) del acervo del Metropolitan Museum. Exhibido en "Poiret: King of fashion", en 2007

Dior Homme Otoño Invierno 2026 por Jonathan Anderson

Imágenes Gentileza DIOR, Fundación Azzedine Alaïa, Met Museum, MAD París

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El último emperador sale de escena: Murió Valentino

El último emperador sale de escena: Murió Valentino

Con la muerte de Valentino Garavani a los 93 años este 19 de enero en Roma, despedimos también una definición de la moda que hoy parece, en el mejor de los casos, un anacronismo glorioso. Valentino construía un lenguaje de feminidad absoluta articulado en un rojo tan específico que terminó por llevar su nombre. 

“Puedo aceptar tu ausencia, pero nunca tu muerte. La memoria, el recuerdo y el amor nos acompañan para siempre”, escribió Pierpaolo Piccioli

Nacido en Voghera en 1932, su carrera parece una lección de cálculo estético. Tras formarse en París con Jean Dessès, regresó a Italia para abrir su taller en la Via Condotti en 1959. Pero el genio creativo necesita un guardián: la llegada de Giancarlo Giammetti transformó el talento de Valentino en un conglomerado global. Juntos entendieron, mucho antes que los conglomerados, que el prestigio de la Alta Costura, establecida en su palacio de Piazza di Spagna en 1967, servía para vender el volumen del prêt-à-porter. 

“Después de mí, el diluvio. Con él, un tiempo irremplazable llega a su fin”, lo despidió Maria Grazia Chiuri

El negocio del mito 

Mientras su Colección Blanca de 1962 funcionaba como un bálsamo de pureza que silenciaba el caos juvenil y la psicodelia de la época, su mano derecha, Giancarlo Giammetti, orquestaba la expansión de un imperio que llegaría a sostener 42 licencias. Fue una coreografía perfecta entre el misticismo del palacio y la realidad del mercado, una dualidad que le valió honores como la Legión de Honor y la Gran Croce antes de su calculado retiro en 2008, en el desfile de la colección primavera verano Couture. Aquella salida fue una despedida cinematográfica con el estreno del documental The Last Emperor, que lo paseó por los festivales del mundo del brazo de Anne Hathaway, para quien diseñaría su vestido de novia en 2012, huyendo de una industria ya  obsesionada con los algoritmos que con el rigor del corte. Incluso en su despedida, Valentino demostró una visión inusual y precursora en ese momento, al lanzar en 2011 su propio museo virtual en 3D, digitalizando su "burbuja de cristal" para que su legado de elegancia absoluta pudiera ser habitado por una generación que, paradójicamente, ya no viste de gala. 

“Hoy falleció un hombre extraordinario... una figura central en la historia cultural italiana que recorrió el mundo con una delicadeza excepcional, un rigor silencioso y un amor inagotable por la belleza”, resaltó Alessandro Michele.

El veredicto final 

Tras su salida, sus herederos Maria Grazia Chiuri, Pierpaolo Piccioli y ahora Alessandro Michele buscaron mantener su gramática. Valentino fue el último exponente de una era donde la elegancia no era una opción, sino una liturgia innegociable. Su muerte es el recordatorio de que, en la moda actual, ya no quedan emperadores, solo directores creativos.

La Maison recuerda al Sr. Valentino Garavani con profunda emoción y profundo afecto.

Su estilo único y su elegancia innata permanecerán para siempre.

Compartimos con sincera compasión el dolor de sus seres queridos y mantenemos nuestro compromiso de preservar y enaltecer el valioso legado creativo, cultural y humano que nos confió, sobre el cual se fundó la Maison Valentino.

Su vida fue un faro en la búsqueda incesante de la belleza, y guiados por esa misma belleza, continuaremos honrando su memoria con nuestra más profunda devoción.

Gracias, Sr. Valentino.
Maison Valentino

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Entre el dogma de la Alta Costura y la estética grunge: el legado Dior en manos de Mouna Ayoub y Courtney Love

Entre el dogma de la Alta Costura y la estética grunge: el legado Dior en manos de Mouna Ayoub y Courtney Love

 

La noticia es que una de las mayores devotas compradoras de la alta costura vuelve a someter al martillo parte de una biografía textil tejida durante 45 años. Mouna Ayoub, la socialité que ya diseccionó su archivo vendiendo primero los Chanel de la era Lagerfeld de los años '90 y luego sus tesoros de Jean Paul Gaultier, vuelve ahora la mirada hacia Dior. 

El 29 de enero, bajo la experta dirección de la especialista londinense Kerry Taylor, el Hôtel Le Bristol de París se convertirá en el epicentro de la casa Maurice Auctions. La subasta, titulada "Dior Masterpieces: The Mouna Ayoub Haute Couture Collection", despliega un inventario que recorre la evolución de la Maison: desde el clasicismo arquitectónico de Marc Bohan y la opulencia escultural de Gianfranco Ferré, hasta la exuberancia de John Galliano, el rigor de Raf Simons y la mirada feminista contemporánea de Maria Grazia Chiuri. Lo que distingue el coleccionismo de Ayoub es una suerte de ascetismo estético: adquiría los originales de pasarela con la disciplina de un archivero, rechazando ajustes a medida o modificaciones caprichosas. Una purista absoluta. 

En subasta (15.000/20.000 euros) El look 24 de la colección Clochards realizada en capas de tul marron y organza negro

Sin embargo, el interés de esta venta no se cimenta solo en la procedencia, sino en sus matices históricos. Entre los lotes emergen piezas de la colección haute couture del año 2000, una propuesta que el tiempo catalogó como controvertida porque hacía referencia a las personas en situación de calle. Para los conocedores, "Homeless" o "Clochards" se ensalza como una de las cumbres creativas de Galliano. Una provocación tan potente que fue parodiada en la película Zoolander y sitiada por protestas en las puertas de la Maison. 

En subasta (80.000 / 120.000 euros) El look 39 de tafetán crudo y seda rosa pintado a mano y con varillas

En esta selección conviven seis looks de aquella temporada primavera-verano y aunque la fortuna no quiso que figure el vestido que mucho antes de que yo pudiera articular el nombre de Galliano, habitó en mi memoria como una obsesión: aquel diseño que Courtney Love lució, con su habitual estilo de urgencia, en la alfombra roja de los Golden Globes del 2000. 

Como recuperé el testimonio de la propia Courtney Love sobre la procedencia de aquella pieza, lo comparto a continuación. En su acto perfomático de instintiva irreverencia, es fascinante descubrir cómo la compañera de Kurt Cobain tomó un diseño nacido del máximo rigor de la haute couture y lo sometió a su propia gramática estética. Con la soltura de quien ignora o desafía el carácter sagrado del taller, adaptó el vestido a su silueta y a su espíritu grunge-glamour, despojándolo de la rigidez de la pasarela para convertirlo en una extensión de su propia narrativa pública. El testimonio después del look modificado por la cantante y guitarrista.

SS 2000 Couture: Homeless Collecion by Jonh Galliano para Dior. De la pasarela a la silueta de Courtney Love

“Iba a llevar un diseño de Versace a los Globos de Oro del 2000 —ya lo tenía en el armario—, pero terminé usando una pieza de aquella polémica colección de Alta Costura de John Galliano para Dior, esa 'inspirada' en la gente sin hogar que el New York Times calificó como 'chic de mal gusto'. Mis amigos me insistían: '¡Tienes que vestir Couture!' Hasta entonces, yo no entendía realmente lo que eso significaba. Cuando lo vi, me quedé alucinada; pensé: 'Ah, era esto de lo que hablaban'. 

El vestido llegó y era ridículo. Era recto de arriba abajo y estaba lleno de cordeles. Sobre el cordel había cajas de cerillas, cristales... toda esa taxidermia textil. Recuerdo haber pensado: 'Ok, tiene un aspecto descabellado, pero lo haré funcionar'. Le hice algunos arreglos que transformaron el diseño por completo. Como el novio de mi asistente era muy delgado y tenía más o menos mi altura, lo convertí en mi modelo de pruebas; le quitaba piezas al vestido y las volvía a coser sobre él. Como me muerdo las uñas, usé unas acrílicas, pero las pinté de turquesa con destellos de purpurina para que combinaran con mi idea original. 

Fue un look sumamente complejo y resultó muy polémico. Además, tengo los pechos grandes y era vital que todo se mantuviera en su lugar. No creo que la cinta adhesiva para senos funcione de verdad; de hecho, hoy no sé cómo logré que el vestido no se cayera. Fue un milagro. Creo que, simplemente, lo pegué a mi piel”.

imágenes vía Maurice Auctions

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Vidas pasadas, telas presentes: La arqueología sentimental de BODE

Vidas pasadas, telas presentes: La arqueología sentimental de BODE

 

Vestido de saten de seda con volados de cinta vintage de la década de 1950

En el universo de Emily Adams Bode Aujla, la ropa es un recipiente de historias que insisten en no ser olvidadas. Su línea one-of-a-kind funciona como un gabinete de curiosidades textiles donde cada pieza parece susurrar su procedencia. Los últimos ingresos de BODE ensalzan este ejercicio de memoria al rescatar las cintas de Staron, una textilera francesa fundada en el siglo XIX. 

Se trata de cintas de jacquard anchas, rescatadas de los años 50 y 60, que poseen una rigidez aristocrática y brillo que el tiempo mejora, y aplicadas como volantes en un vestido de satén de seda y un moño. 

Fundada en Saint-Étienne, Staron operó entre 1867 y 1986 como un secreto a voces compartido por la genealogía del gusto. Durante un siglo, la familia Staron coreografió una danza entre la herencia técnica y la audacia moderna. Sus motivos florales y geométricos fueron el esqueleto de los drapeados esculturales en los vestidos de Madame Grès y en las faldas del New Look de Dior. En la posguerra, Staron le ofreció sus materiales a Cristóbal Balenciaga, Hubert de Givenchy, Yves Saint Laurent y al norteamericano Norman Norell. 

Hoy, cuatro décadas después de que Staron bajara sus persianas, su espíritu vuelve a transitar las calles gracias a la alquimia de BODE. Emily, que fundó su marca en 2016 con la mirada puesta en el armario masculino para terminar conquistando el femenino, sustenta su esencia en la preservación. 

BODE tiene su tienda insignia en Nueva York y espacios en Los Ángeles y París, también una sastrería en Hester Street, en el Lower East Side neoyorkino. Su misión no es el vintage y tampoco ofrecer prendas de segunda mano, sino la supervivencia de la técnica y la circularidad de los textiles. 

Moño realizado por BODE con cinta de Staron

La misión de Emily Adams Bode Aujla es garantizar la preservación de prendas, telas y técnicas de décadas pasadas. Por eso, BODE cuenta con un departamento de archivo donde especialistas catalogan minuciosamente hallazgos de diversas épocas.

"Mi teoría es que si vos tenés una conexión emocional con algo, otras personas también la tendrán", explica la diseñadora. Es una frase que suena a declaración de principios, una que resuena curiosamente con la labor artesanal y consciente de las hermanas Dacal en Buenos Aires. Ambas orillas del mapa entienden que la moda es un diálogo pendiente con el pasado.

imágenes: Gentileza Bode

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La arquitectura de la identidad: Belén Frías y la reinvención del armario masculino en París

La arquitectura de la identidad: Belén Frías y la reinvención del armario masculino en París

 

Desde la Universidad de Morón hasta el corazón del diseño en París, la diseñadora argentina desafía el linaje de las academias de élite y propone una moda masculina que renuncia a los clichés regionales para abrazar una modernidad sobria y global.

Comenzó el carrusel de colecciones otoño invierno 2026. Este ecosistema donde las ferias comerciales, la alta costura y el prêt-à-porter y moda masculina colisionan en un calendario que no respirará hasta fin de año. El punto de partida es en Florencia, con Pitti Uomo, mientras que la meta final es París. ¿Qué une a estos dos nodos del sistema? La presencia de la diseñadora argentina Belén Frías, cofundadora de Cachí junto a la francesa Elise Girault. 

En el mapa de nombres que definirán el otoño-invierno 2026, el de Frías destaca no solo por su estética, sino por su origen. Formada inicialmente en la Universidad de Morón antes de desembarcar en el Institut Français de la Mode, su trayectoria es una infiltración silenciosa en la histórica hegemonía de las academias de élite. Con Frías, observamos cómo la identidad territorial del conurbano bonaerense logra penetrar el canon global. Pero lo verdaderamente disruptivo es lo que decide omitir: en Cachí no hay rastro de ponchos, gauchos ni del pintoresquismo rural con el que Europa suele etiquetar y limitar a la moda latinoamericana. 

Establecida en París, Cachí es un ejercicio de reinterpretación. El dúo franco-argentino toma los básicos del armario masculino y altera sus códigos con una sutileza contemporánea y refinada. La sastrería clásica se funde con influencias personales para configurar una modernidad sobria y singular. Producidas en Francia y sus alrededores, las piezas de Cachí no se presentan como tendencias efímeras, sino como un vestuario atemporal que utiliza la moda como un puente pragmático entre culturas, un diálogo constante entre la herencia argentina y el savoir-faire de los talleres parisinos.

Agenda: Cachí en Pitti Uomo (del 13 al 16 de enero) y en Paris Fashion Week, en Sphere, el showroom ubicado en el Palais de Tokyo. 

Imágenes: Gentileza Cachí

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El impacto de los fardos y el desafío del suprareciclaje

El impacto de los fardos y el desafío del suprareciclaje

 

En el ecosistema de la moda contemporánea, donde la novedad suele ser un barniz para la obsolescencia, la propuesta de 12NA se ofrece como una disección necesaria. En el marco de la inauguración de la exhibición 3m3rg3exe que 12NA inaugura en Microgalería (Loyola 514, Villa Crespo), hablamos con Mariano Breccia, quien junto a Mechi Martínez gestaron una de las narrativas de upcycling más coherentes de la región, sobre una realidad que la industria prefiere ignorar: la metamorfosis de la ropa usada en un nuevo tipo de residuo colonial. 

Geografía del Exceso 

La conversación se aleja de la estética para entrar en el terreno de lo visceral. Al indagar sobre el fenómeno de los fardos de ropa al por mayor que hoy saturan el mercado argentino, la respuesta de Breccia es un cachetazo de realismo y dice que “ La gente del Oeste del Gran Buenos Aires ya lo instaló. La ropa no es tan barata pero es barata y el tema es que lo que no se vende, se tira. Pero no se tira en un lugar sino en todos los lugares. La foto del Desierto de Atacama es totalmente tendenciosa porque todo Chile está así. Hay microbasurales en todos lados, a ustedes les espera un desastre.” 

Esta "estética del desastre" no es una abstracción. Es el resultado de un modelo que confunde circularidad con acumulación. Para Breccia, la falla es estructural y de volumen; una matemática del desperdicio que no permite eufemismos: “El negocio de la ropa usada es volumen: el 30% de la ropa usada no sirve (porque tiene fallas, está rota o manchada) entonces va a la basura. Si no regulan la entrada de ropa usada, no sirve. Es necesario un cambio sistémico”. 

Arqueología de la Identidad: Del Estadio a la Galería 

Frente a esta avalancha de lo superfluo, la exhibición 3m3rg3exe se presenta como un ejercicio de precisión y memoria. La pieza central es la camiseta de fútbol, ese tótem de la identidad argentina, aquí deconstruida por 12NA y ensamblada nuevamente por manos de mujeres migrantes. No es solo costura; es una redistribución del valor. 

El aprovechamiento del material es total, casi obsesivo. Los sobrantes de estas camisetas (su precio es de usd 100) fue transmutado en una serie de pañuelos que portan la iconografía de Maradona, una propuesta que ya tuvo su validación en la feria Tranoï de París el pasado octubre. Aquí, el residuo no es el final, sino la materia prima de una nueva mitología textil. 

El Diálogo entre el Álbum y el Algoritmo 

La muestra es, en esencia, una paradoja temporal. Con un gesto analógico, Mariano pasa los folios de un antiguo álbum de fotos donde habita la producción realizada con AI; pues la exposición propone una inmersión en la frontera digital. 

“La experiencia VR te muestra el impacto de la industria de la moda en el medioambiente y además podes ver nuestro taller y cómo colaboramos con las mujeres migrantes. También hay un código QR que te lleva al probador virtual”, explica Mariano. 

En esta intersección, donde la crudeza de los microbasurales convive con la sofisticación de la Inteligencia Artificial y la mano de obra migrante, se define el nuevo lujo: uno que no se mide por la exclusividad del material, sino por la profundidad de su ética y la transparencia de su sintaxis. 

En un mundo que se ahoga en ropa, 12NA nos recuerda que el diseño, si no es sistémico, es simplemente más ruido.

La exhibición 3m3rg3exe se puede visitar todo el mes en Microgalería. 

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Apuntes: ¿Sabías que sentenciar estilos es un ritual con más de 80 años?

Apuntes: ¿Sabías que sentenciar estilos es un ritual con más de 80 años?

 

Lejos de ser una crítica superficial, el juzgar quiénes son los "mejor vestidos" nació como un mecanismo orquestado desde la alta sociedad con un objetivo noble: sostener los engranajes de la industria de la moda. 

Escribí para el diario La Nación sobre la práctica de criticar looks. Desde el ácido ingenio de Joan Rivers y las listas de los mejor vestidos lanzada por Eleanor Lambert en 1940, hasta la mutación actual: un deporte masivo y digital donde el veredicto del público tiene un poder total sobre la imagen de la celebridad. 

Hoy, la red carpet ya no es un cónclave de élite, sino un escenario donde la validación inmediata define quién sigue siendo relevante en el negocio. La nota sobre la historia de la red carpet siguiendo este link.

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